本文作者：张晶（中国传媒大学教授、博士生导师、图书馆馆长）
来历：《中国书画》 2014年第8期 P73页
插图：赵春秋山水著作
赵春秋 春来梨花开满园
春夏秋冬，四季轮回，本是大天然永无暂停的工作。在中国古代的文艺理论中，关于“四时”现象描绘，斑斑可见。但是，有关“四时”的论说并非仅仅是一种天然现象的模写，而是人的心灵在天然物象呼唤下的情感曲线的出现。正如刘勰在《文心雕龙》的《物色》一篇中所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色”是刘勰所凝集炼成的一个审美领域，指因为四时改变而带来的天然物象。
赵春秋 《四季山水——春》
关于在绘画中怎么表现“四时”转化，画论中有颇多论说。其间，又会集存在于山水画论著作。如魏晋南北朝时期王微《叙画》中所说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，虽有珪璋之琛，岂能似乎之哉！”萧绎论山水画格时说：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚泂。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”（萧绎《山水松石格》）至宋代著名画家郭熙与其子郭思所著之《林泉高致》，关于四时在山水画中的不同方面作了更详尽的描绘：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之情绪活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山洁白而如妆，冬山惨白而如睡。画见其粗心，而不为描写之迹，则烟岚之现象正矣。”这儿不只指出了山水画中的云气、烟岚在四时改变中的不同描摹，十分形象而生动，一起，还从艺术经历的视点动身，指出画家在处理山水画中四时不同的云气和烟岚的准则。
赵春秋 《四季山水——夏》
另一位北宋的著名画家韩拙，以其画论名著《山水纯全集》在美术理论史上占有重要位置。《山水纯全集》又分“论山”“论水”“论林木”“论云霞烟霭岚光风雨雪雾”“论人物桥关城寺观山居舟车四时之景”等节目，其间都从四时的视点描绘之翰墨，如“论山”中说：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山洁白，冬山惨白，此四时之气候也。”很明显，他承继了郭熙的说法。“论水”也有四时之水的不同：“然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微绿，秋水微清，冬水微惨。”
赵春秋 《四季山水——秋》
林木作为山水画的重要元素，其四时改变所带来的荣枯之感，更有表征价值，在“论林木”中韩拙说：“凡林木有四时之荣枯，巨细丛薄，天涯重深，以远次近。”在指出其荣枯改变时，又提出要以翰墨浓淡来表现远近的透视联系。宋今后的画论，也多有从四时的视点来谈山水画的不同形状的。清代的唐岱则从“上色”方面论说四时的不同：“山有四时之色，风雨晦明，改变纷歧，非上色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山洁白而如洗，冬山惨白而如睡，此四时之气候也。水墨虽妙，只写得山水精力，实质难于区分。四时山色，随时变现呈露，上色正为此也。”（唐岱《绘事发微》）着重从颜色方面出现四时山色的不同面貌。
赵春秋 《四季山水——冬》
以上所举仅仅山水画论中关于四时改变及其画法的少量比如，可谓挂一漏万。四时迁转，物色明显，在绘画方面可以取得最为形象的表现。四时运转，是世界大化的生命节律，虽是循环往复，却又显得生机盎然。中国古代哲学中“天人合一”的底子理念，在诗画理论中都是遍及渗透着的。画论中所论的四时，也都是与世界造化的生命运动相通为一的。韩拙曾言：“善绘于此者，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而当顺其物理也。”（韩拙《山水纯全集》）四时问题是对时间的感悟，一起，更是对世界生命的体认。中国古代画论中的“四时”，当然首先是对天然山水改变的客观反映，另一方面，则是画家以主体的审美眼光和其共同的艺术言语来掌握山水物象的产品。在诗论中，关于“四时”的论说，绝大多数都是指外在的物色兴发诗人的情感改变，如陆机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）。
赵春秋 一溪秋雪沐清风
画论中的四时描绘，更多则是画家所感受到的，具有更为详细的、更为明显的视觉形象。其间涉及到“四时”的不同所带来的构图、上色、翰墨等方面的经历，也从山、水、林木等不同元素的四时不同，描绘了其形状的不同，但这都是与世界造化的整一气候相联系的，表现着世界生命的节律。
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